O conceito de "classicismo russo" - bastante do campo da história da arte em geral - não era popular na musicologia. A música russa do período pós-petrino era considerada no mainstream de uma orientação ideológica especial, o que não permitia registrar o panorama multi-gênero do estilo da época.
A grande importância da reaproximação com a arte da Europa Ocidental, especialmente italiana, é observada; influência do barroco, do sentimentalismo e do estilo clássico. No entanto, o conceito de estilo clássico é formado em uma base de gênero mais ampla associada à criatividade espiritual e musical tradicional. Mas foi precisamente ele que permaneceu fora de vista, embora tenha sido nele que os fenômenos característicos foram observados que retiveram sua força durante o tempo subsequente.
Como se sabe, a Itália desempenhou um papel histórico especial no "estilo do tempo" (século 18), que deu à Rússia não apenas maestros como Araya, Sarti, Galuppi e outros, mas também educou muitos futuros compositores talentosos - italianos russos.
Características clássicas do classicismo
A europeização ocorreu tanto na música secular quanto na sacra. E se para os primeiros é um processo totalmente natural, para os espirituais, enraizado em antigas tradições nacionais, é difícil e doloroso. Brilhante e expressivamente à sua maneira, o famoso sistema tonal clássico é representado precisamente na literatura espiritual e coral russa, cujos criadores foram músicos eruditos, pessoas educadas na Europa - música que não desapareceu do palco histórico e não perdeu seu significado em nossa cultura moderna.
Seus criadores incluem: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - discípulo de Sarti, maestro do conde Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - também aluno de Sarti, que era o diretor do coro em Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - um estudante de Sarti e então diretor dos teatros imperiais em Moscou; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - aluno de Martini, o Velho (Bolonha), membro honorário de muitas academias na Itália. Essa contribuição musical sobreviveu até hoje? No início do século XX. coleções foram publicadas (por exemplo, editadas por E. S. Azeev, N. D. Lebedev), que continham obras de Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; no final do século são reimpressos e, portanto, tornam-se repertório e demanda.
Um lugar especial na música do final do século 18 - início do século 19. assumiu a obra de Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), aluno de Galuppi, compositor que, segundo Metallov, descobriu "o mais novo período na história do canto harmônico", "uma nova direção do canto partes". A novidade de sua carreira musical reside em uma série de ideias inter-relacionadas, tais como: um desvio do estilo italiano, que absorveu a liberdade dos antecessores; chamar a atenção para o significado do texto, contornando as técnicas musicais e eficazes da linguagem; finalmente, apelar para a antiga herança russa através do processamento de melodias e do Projeto para a reconstrução da composição nacional. As criações de Bortnyansky não se apagaram com o tempo: até hoje continuam a soar em igrejas e concertos, são republicadas e reproduzidas em excelentes apresentações.
As atividades musicais desses compositores estão relacionadas por algumas ideias gerais inerentes ao estilo da época. Tratavam de mudanças no campo do sistema de gêneros, que, tendo preservado muito do passado, era complementado por concertos, cantos individuais do ciclo anual.
Os concertos desse período diferiam daqueles que apareciam em parte musical (em particular, nos de Diletsky): para os concertos de italianos russos, uma forma bastante clara é característica, consistindo de 3-4 partes com textos diferentes, em tempos e humores diferentes; é característico um ritmo simétrico, que subordina o texto na língua eslava da Igreja; Finalmente, a clássica tonalidade maior-menor é característica, que se concretiza em uma estrutura de timbre móvel.
O classicismo musical russo, tendo assimilado o estilo da música ocidental, realizou uma espécie de transplante de ideias tonais para um objeto incomum na música europeia. O sistema de gênero da música sacra russa é uma área de formas e configurações de timbre específicas geradas por conteúdos, temas específicos e, finalmente, tradição litúrgica. Introduzir uma tonalidade harmônica no lugar onde o antigo sistema modal russo reinou supremo por muitos séculos significa mudar completamente o paradigma da música sacra e aprovar um novo sistema.
Sistema total
O sistema tonal, historicamente preparado pela pesquisa criativa de vários músicos do período pré-clássico, é o principal sinal do pensamento classicista dos compositores russos da época. Em combinação com a orientação de gênero, este sistema adquire não apenas contornos claros o suficiente, mas também em alguns, por exemplo Bortnyansky, uma expressão completa. Ao mesmo tempo, os traços do pensamento barroco não desaparecem por completo e se fazem sentir no estilo de composição musical.
Quais são os meios expressivos específicos, o sistema formal usado pelos chamados italianos russos dos tempos modernos?
Nosso ouvido identifica claramente um determinado vocabulário e uso de palavras, ou seja, unidades do sistema de pitch e a conexão entre eles. Este dicionário é composto por acordes de terças, ou seja, tríades - fonismo consonantal e acordes de sétima - fonismo dissonante. Esse tipo de matéria sonora preenche muitas composições musicais, formando sua carne viva, quase sem levar em conta a tarefa artística ou o gênero da obra.
A escolha afetou não apenas o dicionário de acordes, mas também a composição harmônica. O sistema de escala secular, baseado na escala da igreja de 12 tons, foi completamente suplantado pelo maior e menor 7 graus. A europeização é dois trastes em vez de oito trastes de voz; é a mudança da variedade da modalidade pela uniformidade da tonalidade; é a ideia de centralizar o sistema em vez da variabilidade dos fundamentos. No entanto, o antigo sistema não "caiu no esquecimento", não foi apagado da memória do canto folclórico: tendo recebido o estatuto de secundário, foi revivendo gradualmente - uma espécie de "renascimento retardado" - na teoria e na prática. E a virada dos séculos XIX e XX. - esta é uma confirmação clara.
Assim, a construção do sistema tonal é erigida com base em contatos interétnicos, é construída de acordo com as leis universais da beleza; e essa lei encontra expressão clara no sistema formal - material musical e formas de manuseá-lo e manipulá-lo.
A organização do tom das composições musicais é caracterizada por uma consistência característica de vários níveis, e a lei da criação de equilíbrio interno governa as relações sonoras próximas e à distância. Isso é expresso:
- na interconexão e influência mútua das partes que formam uma obra completa - o nível macro;
- na unificação dos acordes, mantidos juntos pela gravitação em direção ao centro tonal - o nível micro;
- na presença de duas escalas maiores e menores, entrando gradativamente na troca e síntese dos tons e acordes constituintes.
Funciona para coro
Obras para o coro sobre temas sagrados são exemplos da música do classicismo russo, cujas características são lidas em seu tempo artístico e espaço artístico.
Galuppi (1706-1785), autor de várias óperas italianas (principalmente opera-buffa), bem como cantatas, oratórios e sonatas de cravo, enquanto trabalhava em São Petersburgo e Moscou, começou a compor música para o culto ortodoxo. Naturalmente, o compositor italiano não estabeleceu objetivos, em primeiro lugar, estudar as características do antigo sistema musical russo e, em segundo lugar, mudar sua linguagem musical já consagrada. Galuppi usou as mesmas palavras musicais em termos de outros textos verbais.
A linguagem musical deste "italiano que compôs músicas para o coro da corte" se misturava ao dialeto russo de seus seguidores. Galuppi, o professor de Bortnyansky, é conhecido nos círculos da igreja como o autor de concertos ("O coração está pronto", "O Senhor te ouvirá") e cantos individuais (por exemplo, "Joseph bonito", "Unigênito Filho "," A Graça do Mundo ", etc.).
O sistema musical também tem contornos clássicos nas obras espirituais e corais de Sarti (1729-1802), cujo ensino se estendeu a famosos italianos russos (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, etc.). Compositor de ópera (séria e buffa), chefe da Capela da Corte Imperial, Sarti também compôs música ortodoxa, que absorveu a estilística da ópera e das obras instrumentais do compositor. Particularmente indicativos são seus concertos espirituais, um gênero que se tornou firmemente estabelecido na prática dos compositores russos. "Rejoice the People" de Sarti é um concerto solene de Páscoa, característico da técnica de composição deste músico. A forma, composta por vários blocos, não se dá sob a autoridade do texto, mas, ao contrário, sob a autoridade da imagem musical, o que leva a inúmeras repetições de palavras e frases que variam em giros melódico-harmônicos.
O sistema tonal-harmônico é extremamente claro: a fórmula TSDT ritmicamente prolongada teria soado intrusiva e primitiva, se não fosse pelas transformações de timbre texturizado, combinando solo e tutti, consonâncias verticais e horizontais. A música é expressiva e acessível.
As obras espirituais de Sarti, que foi considerado um "compositor notável", foram publicadas na Rússia - ambas na forma de pequenas peças (canções querubicas, "Pai Nosso," meu coração "). Eles foram incluídos em coleções (por exemplo, M. Goltison, N. Lebedev), junto com as obras de outros antigos mestres - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - formando uma única camada de cultura exigida no início do século 20.
As poucas obras de M. S. Berezovsky (1745-1777) "carrega a marca de um forte talento musical e se destaca visivelmente de uma série de compositores contemporâneos" - assim escreveram no início do século XX. Metals justamente considera seu melhor trabalho o concerto "Não me rejeite na minha velhice". Este concerto, diz pe. Razumovsky, há muito tempo está entre nossas obras clássicas”. Além do concerto, Berezovsky desenvolveu o gênero de "participativo", próximo em função ao concerto, por exemplo: "Criar Anjos", "Em Memória Eterna", "O Cálice da Salvação" - e também escreveu o hino "I Acredite "e outros cânticos.
O seu concerto "Pai Nosso", um hino solene e alegre, composto por várias partes, marcado por uma mudança expressiva de ritmo e tonalidades, sobreviveu no repertório performático até aos dias de hoje. Um sistema típico europeu se manifesta em diferentes níveis de composição coral, ou seja, realiza seus recursos artísticos em termos estruturais e sintáticos.
Qual é a independência, originalidade de Berezovsky, que Metallov notou como uma característica nacional? Aplicando o já desenvolvido sistema tonal europeu, o membro honorário da Academia de Bolonha não conseguia falar uma língua incompreensível para os outros. No entanto, seu discurso musical não é destituído de um princípio pessoal, o que foi facilitado por uma série de razões: um texto espiritual ditando uma estrutura figurativa; gênero litúrgico, que determina a forma de expressar o pensamento; uma forma musical gerada por ambos, realizando uma tarefa artística específica no espaço-tempo. E, finalmente, a música de Berezovsky é o resultado da compreensão do significado da poesia espiritual, o resultado de uma emocionante interpretação emocional.
As obras de M. S. Berezovsky são poucos, mas destacam-se visivelmente no contexto da obra de seus contemporâneos. “Eu creio”, “Não me rejeites durante o rigor” (concerto), “O Senhor reinará” (concerto), “Criar anjos”, “Na memória eterna”, “O Cálice da Salvação”, “Para o todo terra de êxodo”- todas são espirituais - as composições musicais publicadas no início do século XX fornecem um material considerável para o reconhecimento do estilo da linguagem musical, suas características tonais e harmônicas.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) é o nome perdido do ex-servo Conde Sheremetev, que foi educado em São Petersburgo (de Sarti) e na Itália, um músico que já foi considerado um "compositor espiritual proeminente", executada e reverenciada. O compositor trabalhou principalmente no gênero do concerto, por exemplo: "Este é o dia da alegria e da alegria", "Minha alma se engrandecerá", "Deus está conosco", "Grite a Deus toda a terra", etc., onde obteve certo sucesso. Suas obras também são conhecidas em outros gêneros - Cherubim, "A Graça do Mundo", "Louvado seja o Nome do Senhor", "Digno" e outros. Degtyarev sobreviveu ao seu tempo: suas composições, de acordo com Lisitsyn, foram extremamente difundidas em coros no início do século XX; agora eles estão sendo reeditados e possivelmente cantados. Estamos interessados nele como representante do classicismo russo, que deixou uma herança cultural considerável.
Como outros italianos russos, o compositor trabalhou em um sistema característico de gênero figurativo, usando a linguagem musical de sua época.
No início do século passado, Degtyarev estava na moda, o que indica a demanda por sua música em certos círculos. Isso é eloquentemente evidenciado pelo anúncio musical e editorial: "Padrinho ubo David", "Curve-se, Senhor, Tua orelha" (concerto), "Meu Deus, meu Deus, bom dia" (concerto), "Pai Nosso" Não.2, "Vinde, vamos subir ao monte do Senhor" (concerto), "Este é o dia do Senhor", "Dos círculos celestiais" - predominantemente peças de concerto.
A. L. Vedel (1770-1806) é outro talentoso compositor russo do século 18, cujo nome por algum motivo não entrou nos livros didáticos de história da música, embora suas obras continuem a soar no início do terceiro milênio, e suas notas são reeditados e reorientados. A melodia e a harmonia de suas composições espirituais e musicais, outrora percebidas como sentimentalismo, doçura e ternura, são na verdade o resultado de ouvir o texto espiritual - princípios fundamentais de suas composições.
“Abra as portas do arrependimento”, “Nos rios da Babilônia” - hinos da Grande Quaresma; irmosi do cânone "Dia da Ressurreição" para a Páscoa; Os irmosi do cânone para a Natividade de Cristo são obras que não perdem sua popularidade tanto no canto litúrgico moderno quanto na performance artística. Notáveis por “acertar o alvo com precisão”, essas composições, como os melhores concertos de Wedel, concentram a energia do arrependimento e da tristeza, do triunfo e da alegria. E embora muito tenha permanecido perdido com o passar do tempo, Vedel foi descrito como "o mais notável compositor espiritual" de seu tempo. Discípulo de Sarti e herdeiro das tradições italiana e russo-ucraniana, Wedel realizou seu talento nas condições do classicismo russo do século XVIII.
A combinação orgânica das tradições da Rússia do Sul e de Moscou refletiu-se na estilística de suas composições espirituais e musicais - independentemente do gênero em que o compositor trabalhou. Mas um lugar especial é ocupado pelo gênero do concerto, que se enraizou na prática com a "mão leve" de Galuppi, por exemplo: "Até quando, Senhor", "Rei Celestial", "Nas orações, a Mãe implacável de Deus." Com uma variedade de gêneros suficiente, o sistema de pitch, adaptando-se ao texto canônico, mantém seus contornos. Esta propriedade não é uma característica apenas da Vedel, ela é observada em muitos "italianos russos".
Material musical específico
“Abra as portas do arrependimento” (No. 1: tenor 1, tenor 2, baixo) é uma forma de gênero livre de gênero, consistindo em três blocos de estichera, diferindo em textura, material melódico-harmônico e ritmo. Um plano tonal aberto (F-dur, g-moll, d-moll) forma uma forma aberta com uma orientação subdominante-mediante. A lógica do sistema harmônico, baseada na dualidade maior-menor, consiste no desenvolvimento da textura-variante da fórmula funcional clássica TSDT. Duplicações de Tertsovo-sexto, apoiando baixos funcionais, liderando voz linearmente ativada - tudo isso forma o fonismo característico do canto. Apesar da aparente banalidade, a música da composição “toca os corações” pela sinceridade e sinceridade do sentimento, despertado pela palavra, o local a serviço do Triodião Quaresmal.
A comparação com "Arrependimento" de Bortnyansky, composta como "Ajudante e Patrono", revela, por um lado, as mesmas conexões entonacionais com a vida cotidiana do sul da Rússia e, por outro, uma abordagem diferente do autor, cujo significado é a severidade de textura, a unidade do plano tonal e pulsação rítmica …
"Cristo nasce", o irmosi do cânone no dia de Natal, difere do canto usual na textura "elegante", movimento rítmico flexível, brilho melódico e harmônico. O estilo de concerto da estilística também se reflete no fato de que cada uma das partes é sua própria imagem ditada pelo texto canônico. As características do sistema clássico estão em todo o conjunto de meios, começando com o traste e o material do acorde e terminando com conexões harmônicas em seu interior. A configuração típica do cânone - a sucessão de nove canções com letras diferentes - também dá origem a um plano tonal específico, que é desenvolvido pelo compositor com base nas proporções clássicas das afinações, mas com a posição dominante da principal. (Dó maior).
Se descrevermos a estrutura harmônica, ela se revelará estereotipada: voltas autênticas, sequências com dominantes secundários, cadências completas, pontos tônicos e dominantes do órgão, desvios na tonalidade do primeiro grau de parentesco, etc. não nas fórmulas, embora isso também seja importante para o estilo da época … Wedel é um mestre da textura coral, que canta habilmente segundo modelos de tonalidade clássica, desenvolve-se em diferentes versões de timbre (solo - todos), em diferentes cores de registro e densidade pulsante do som coral.
A tonalidade harmônica classicista é ouvida com particular clareza no gênero do concerto, o que permite revelar seus macro e microplanos. "Now the Lord of the Creature" para um coro misto é uma composição integral de um movimento que consiste em seções musicais de texto claramente separadas: moderado (sol menor) - em vez (dó menor / mi bemol maior) - muito lentamente (dó menor - Sol maior) - bastante em breve (em sol menor). O plano tonal maior-menor funcional e temporalmente é claramente "depurado" e se assemelha parcialmente à ciclicidade ocidental.
O desenvolvimento temático intra-tonal, combinando métodos vertical-horizontais, é um processo que se orienta pelo princípio lógico da relação de "blocos" melódico-harmônicos. Em outras palavras, a tríade musical "exposição-desenvolvimento-conclusão", definida pelo texto, é baseada em uma certa escolha de meios tonal-harmônicos correspondentes à localização na composição. A autenticidade das curvas iniciais e de desenvolvimento é claramente oposta às sucessões de cadência completa, e o domínio das funções básicas dos acordes não deixa espaço para funções variáveis. O fonismo maior-menor faz esquecer a cor modal do russo antigo.
A simplicidade e descomplicado das soluções harmônicas, espalhadas por todo o concerto, é "compensada" pela variedade texturizada e timbre. Densidade móvel do tecido musical, variabilidade das combinações de timbre, agrupamento “um a um, todos” - estas várias técnicas colorem a monotonia das formas harmoniosas. Wedel tem a capacidade de penetrar na estrutura figurativa do texto e criar um clima melódico-harmônico expressivo e sincero.
SI Davydov (1777-1825), também aluno de Sarti, ascetizou no campo da atividade teatral (diretor dos teatros imperiais em Moscou) e deixou várias obras espirituais e musicais publicadas. Bastante correspondentes ao espírito e estilo da época, são escritos na mesma linguagem musical e estilística, mas não desprovidos de sua entonação.
Assim, a estilística da linguagem harmônica de Davydov, claramente não orientada para a antiguidade russa, é revelada no contexto de certas preferências de gênero - concertos, por exemplo: “Louvamos a Deus por você”, “Eis agora”, “Cante ao Senhor”, “Representação dos Cristãos” - um coro; "Glória a Deus nas alturas", "Senhor, que habita", "Senhor do céu …" dupla face, bem como, o que é significativo, a Liturgia (15 números) Há evidências de que no início da as obras de Davydov do século XX eram populares - por exemplo, "Grace of the World", "Come", "Renew" - e eram consideradas especialmente adequadas para ocasiões especiais.
“Glória a Deus nas alturas”, um hino de Natal, é um exemplo vivo da linguagem harmoniosa de Davydov, classicista afundado, embora não sem “vestígios” de signos barrocos. A forma do concerto (rápido-lento-rápido) incentiva o autor a desenvolver harmônico-tonal. O autor pensa em formas de modulação bastante ativas e desenvolvidas, não se limitando às “afinações” do primeiro grau de parentesco.
Em geral, o sistema maior-menor se apresenta não só não primitiva e esquematicamente, mas, ao contrário, como uma organização sujeita a variações de textura e timbre, combinações horizontais e verticais, mudanças rítmicas e métricas. Soando solene, colorido e alegre, este concerto pode vir a ser um repertório até hoje.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), um brilhante representante do classicismo musical russo, tendo sobrevivido ao seu tempo, depois de quase dois séculos, ingressou na cultura musical moderna. Os sons solenes, sinceros e focados na oração de seus cantos começaram a simbolizar a perfeição das formas, a beleza e a grandeza das imagens. E quase ninguém os percebe hoje como europeísmo, alheios ao espírito nacional; além disso, agora estão associados à própria ideia russa, que percorreu um caminho peculiar de desenvolvimento e formação. São as obras espirituais de Bortnyansky que estão em demanda cultural na atualidade: elas são executadas, gravadas e republicadas, o que não se pode dizer de seus gêneros seculares.
As obras espirituais e musicais do compositor incorporam o tipo de poesia que caracteriza o sistema dos tempos modernos na Rússia. Na música, o sistema artístico também foi elaborado há muito tempo e de forma gradual - no século XVII, que foi uma ponte entre os períodos antigos e novos da cultura.
As obras de Bortnyansky são uma ilustração desse classicismo, que acompanhou suavemente o barroco russo e, portanto, poderia conter traços estilísticos de ambos os sistemas na poética dos meios expressivos. Os signos desse fenômeno estão na totalidade das técnicas composicionais e, antes de mais nada, nas peculiaridades da organização do pitch, na estrutura do sistema tonal, que serve de base para as interpretações figurativas e semânticas. A tonalidade harmônica realiza seu potencial no contexto de um gênero especial, desenvolvido precisamente nas condições da cultura musical russa.
Os gêneros das composições espirituais de Bortnyansky não são uma coleção de quaisquer formas de gênero particularmente novas (com exceção de um concerto), mas uma interpretação de cantos estatutários tradicionalmente existentes e fixos. Na atualidade, talvez, o concerto Bortnyansky predomine - por exemplo, as gravações cíclicas de Valery Polyansky e outros maestros têm grande ressonância, embora o Bortnyansky espiritual seja ativamente procurado nas igrejas, especialmente nos principais feriados.
Em conclusão Bortnyansky
- a função poética da linguagem harmônica interage intimamente com a de gênero-composicional, ou seja, a escolha dos meios depende da tarefa; uma peça pequena difere de uma grande: a designação do gênero determina a construção harmônica;
- a função poética da linguagem se manifesta não tanto no vocabulário (acordes, grupos de acordes), mas na gramática - conexões abstratas e concretas que determinam os pequenos e grandes planos da obra.
Em outras palavras, Bortnyansky, que fala a linguagem da tonalidade harmônica, usa unidades estabelecidas - tríades e acordes de sétima (menor maior), cuja distribuição tem pouco a ver com o texto e os gêneros. Isso também se aplica aos modos de escalas: os modos maior e menor são a base de todas as combinações de som. O sistema da linguagem classicista é determinado por uma estrutura hierárquica adaptada a gêneros específicos de canto litúrgico - canto ortodoxo de concerto, cânones, hinos individuais, bem como o serviço como um todo. Este Bortnyansky não podia pedir emprestado aos professores italianos; ele criou um sistema cujo potencial continua a emergir em outras formas.
Determinando as características do classicismo russo, deve-se levar em conta não apenas a estrutura do sistema de relações sonoras, mas também a função poética específica da linguagem musical. Bortnyansky, a este respeito, abriu o seu caminho, seguindo-os, criando exemplos maravilhosos de música sacra que ressoa em muitas gerações, incluindo a atual.
Do ponto de vista da caracterização do estado do sistema de pitch na obra de Bortnyansky, é importante tocar em mais um aspecto. Isso se refere às tendências de "restauração" que foram notadas antes e que mais tarde foram esquecidas. Assim, Metallov associou ao nome de Bortnyansky uma certa nova direção no canto partes, significando a libertação gradual das tradições musicais da escola italiana, a atenção à "melodia ancestral" dos livros de música musical. O estilo de Bortnyansky não é um fenômeno que combina signos do passado-presente-futuro, ou seja, o estilo barroco e classicista com elementos de tendências futuras?
Se o barroco desempenhou, de acordo com o conceito literário, as funções do Renascimento devido à ausência do Renascimento russo, então talvez tal fato da história musical como um apelo às fontes da cultura nacional seja uma confirmação viva desta teoria em prática.
As obras de Bortnyansky, tendo sobrevivido a seu tempo, se encaixam na realidade musical moderna - templo e concerto. Os sons sublimes solenes, sinceros e orantes de seus cantos começaram a simbolizar a perfeição das formas, a beleza e a grandeza das imagens.
Assim, tendo dominado as leis do pensamento harmônico que existiam na música dos professores italianos, compositores russos do século XVIII. aplicou-os em um ambiente verbal diferente e no sistema de gênero existente em nosso país. Na verdade, nem a altitude, nem o ritmo - na forma em que existiam no Ocidente - não foram adaptados ao estilo da linguagem musical do canto litúrgico ortodoxo. Tendo as suas instituições milenares, este canto, tendo mudado de rumo em meados do século XVII, revelou-se surpreendentemente viável e promissor. E o transplante do sistema não se tornou estranho ao organismo suscetível do ambiente musical russo e, além disso, acabou por não ser infrutífero e mesmo frutífero em termos de desenvolvimento posterior da mentalidade musical.
Uma série de problemas resolvidos por compositores no âmbito de certas condições de prática coral:
- há uma conexão bastante próxima entre harmonia e forma - em primeiro plano; entre textura, andamento e ritmo metropolitano - em segundo plano;
- a fórmula harmônica T-D é a característica estilística dominante no processo de apresentação e desenvolvimento do pensamento musical, e T-S-D-T - nas cadências finais;
- material - acorde tertz (tríades, acordes de sétima dominantes com inversões), enriquecido e equipado com vários tons secundários;
- os processos de modulação incluem tonalidades de parentesco próximo que se encaixam na base diatônica da peça, e essas relações são realizadas tanto nos grandes quanto nos pequenos planos da forma.
Todas essas características do sistema tonal, conhecidas no Ocidente, são aplicadas à forma específica do gênero do concerto coral russo, cânone e outros cantos ortodoxos. A harmonia, sujeita ao seu conteúdo estrutural e figurativo, adquire características específicas determinadas pelas condições do contexto. Esta, talvez, seja a essência das características classicistas da música de compositores russos do século 18: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov e seus contemporâneos.
Música e palavra, texto eslavo e organização rítmica de alta altitude, estando em estreita interação, determinaram as características específicas da tonalidade e criaram imagens sonoras - a personificação da aparência sonora do "solo" e do sentimento do mundo.
Foi assim que o sistema tonal clássico do tipo ocidental entrou nas obras de compositores russos que trabalhavam em gêneros espirituais e musicais. A afirmação de dissidência versus pensamento correto é um fenômeno que foi historicamente preparado e justificado. Tiveram razão os que lutaram contra o plantio de outras safras no solo que desde tempos imemoriais produz frutos de canto enraizado; aqueles que entenderam a necessidade de interconexão, interação do pensamento musical também estavam certos. Mas a orientação funcional pronunciada - canto litúrgico - contribuiu para o surgimento de características persistentes de um plano negativo.
Mais de um século se passou desde o florescimento dos cantos dos italianos e de seus seguidores russos: pensar dentro da estrutura do sistema clássico tornou-se o mesmo fenômeno nacional que as criações de arquitetos e pintores russos, e não uma canção antiga com um original escala, mas uma música maior e menor, tornou-se um fenômeno comum. O desenvolvimento, formação e florescimento da "tonalidade harmônica" teriam sido impossíveis sem a "interação criativa" com uma cultura estrangeira durante o período de grandes mudanças nos séculos XVII-XVIII.
